兽迷亚文化与华夏志怪传统(2024)

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《兽迷亚文化与华夏志怪传统》
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作者卢铭禹、彭天笑
出版地中国大陆
語言简体中文
題材谨慎的拟人化; 兽人; 动物叙事; 瑞克·巴斯
類型文献
出版者《传媒论坛》
出版日期2024年2月下第4期(总第144期)
頁數2024年第4期 71-75页
ISSNISSN2096--5079

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摘要[编辑]

兽迷亚文化以“兽人”为核心概念和要素,“兽人”作为一种特殊的拟人化动物虚拟角色,设定一般具有外在人形化、内在人格化的文化特征,与华夏志怪传统有着共通之处。

以兽迷亚文化为切入点,梳理不同时期志怪作品中拟人化动物形象从“自发”到“自觉”再到“成熟总结”的发展历程,并对当代传统志怪文化的再发掘和兽迷亚文化的进一步发展提出建议。

关键词[编辑]

兽迷;亚文化;拟人化动物形象;志怪作品;传统文化

作者简介[编辑]

  • 卢铭禹,南京大学马克思主义学院。
  • 彭天笑,南安普顿大学博士研究生。


引言[编辑]

“兽迷亚文化”(furry subculture)发轫于20世纪70年代 晚期的美国科幻迷群,其也受到日本漫画文化的影响[1] ,并 于21世纪初传播至中国。近年来,兽迷亚文化在中国大陆 迅猛发展,迷群规模和影响力不断扩大,越来越频繁地出 现在大众视野中[2] 。其在学界尚未有一个普遍认可的准确 定义,一个比较宽泛的定义是:兽迷亚文化是由“兽人”爱 好者(即兽迷furries)组成的亚文化迷群所创造与消费的文 学、绘画、影视、电子游戏、聚会展览等文化产品及其附着 的文化行为的集合[3]


“兽迷亚文化”的核心概念和要素是“兽人”(furry), 近年来往往也被音译为“福瑞”,一般情况下可指对动物 拟人化(外在人形化、内在人格化)的虚拟角色设定,其特 征常包括具有人类智慧、听说能力、神态表情和心理活 动,并能双足直立行走、可以穿着衣物等[4] 。但并非所有 拟人化动物角色都被兽迷认可为“兽人”,只有大部分哺 乳类动物、小部分鸟类、鱼类、爬行类、两栖类等非哺乳类 动物,以及部分幻想类动物(如龙、独角兽等)会被看作是 “兽人”形象[5]


“兽迷亚文化”致力于描绘拟人化动物的文化特征与 华夏志怪传统有着共通之处。中国有着历史悠久的志怪 传统。从先秦时期的《汲冢琐语》《山海经》,到魏晋南北朝时期的《搜神记》《幽明录》,从唐宋时期的《酉阳杂俎》《太 平广记》,再到明清时期的《聊斋志异》《阅微草堂笔记》, 在浩如烟海的志怪作品中,不乏拟人化动物形象的身影。 对拟人化动物的想象和描写是志怪传统的重要部分。对 于志怪传统的研究如果局限于古典文本的解读, 不在与 形态相似的现代文化相比照的基础上提出新思考、 解决 新问题,则难以茹古涵今,难以展现华夏志怪文化的生命 力,因此,有必要填补这一学术空白。


本文以兽迷亚文化为切入点理解华夏志怪传统,探 索在“拟人化动物”的同一特征下二者的联系与歧异,重 新审视经典,尝试理清拟人化动物形象的发展历程,亦对 传统文化资源的发掘及其艺术方法的扬弃提供启示。


一、先秦时期的志怪传统[编辑]

以《山海经》《汲冢琐语》为代表的先秦志怪作品记载 了大量人兽合体形象(本文的“兽”还包括了哺乳类以外 的动物)。例如:


1.有兽焉,其状如豹而长尾,人首而牛耳,一目,名曰 诸犍,善吒,行则衔其尾,居则蹯其尾。(《北山经》)[6]

2.晋平公至浍上,见人乘白骖八驷以来,有狸身而狐 尾。(《汲冢琐语》)[7]


这类人兽合体形象的显著特点是人的器官和动物器官的拼接组合,以及“人—动物”功能合一[8] 。《山海经》等 先秦作品中的志怪形象,其起源与部落先民的自然崇拜、 图腾崇拜,与祭祀仪式中的巫文化,与古人的生存经验密 切关联[9] 。先秦时代,社会生产力低下,人们难以抵挡来 自自然界的威胁,个体死亡与种群灭绝的危险迫在眉睫, 而基于先民为生存与繁衍的斗争实践, 原始的精神运动 逐渐展开。“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然 力,支配自然力,把自然力加以形象化”[10] ,而人兽合体的 形象往往承载着人力与自然力互补的美好愿望, 例如虎 爪马蹄可弥补力量与速度的不足, 鸟翼鱼鳍可弥补行动 空间的局限,更有与龙结合以期冀掌握呼风唤雨、起死回 生的超自然力(这种“超自然力”无非是基于自然力的想 象)。在《山海经》的记叙中,人兽合体形象往往附带着奇 异的功能,一些甚至担任“神职”,例如:


1.吉神泰逢司之,其状如人而虎尾,是好居于萯山之 阳,出入有光。泰逢神动天地气也。(《中山经》)[11]

2.其中多赤鱬,其状如鱼而人面,其音如鸳鸯,食之 不疥。(《南山经》)[12]

3.雷泽中有雷神,龙首而人头。(《海内东经》)[13] 而在出土的周代玉器中, 也不乏人兽合体造型的身 影, 其中人龙合体的玉雨师像也透露出先民们对掌控风 雨以助稼穑的祈盼[14]


这些对于自然界力量的幻想又在 社会力量的作用下“获得了社会的属性,成为历史力量的 代表者”[15] ,人兽合体的形象通过部落图腾、祭祀画像、玉 器金石等留存和继承,并逐渐固定为独特的文化符号,发 挥其象征意义。


可以说,先秦时期的拟人化动物形象以人兽合体(拼 接)形象为主,是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术 方式加工过的自然和社会形式本身”[16] ,是先民们面对自 然威胁时消极恐惧与积极愿望的统一, 是虚幻性与现实 性的统一。这种自发的艺术形式原始而朴素:外在上,我 们很难说这是一种人形化, 因为其无非是人与动物器官 的粗糙焊接,其重点更在于人兽功能的实用互补。至于人 兽合体形象的内在世界,一般只限于简单的言语、思维、 动作等,而未上升至性格与情感的抒写[17] ,这是对动物形象的一种朴素的、不彻底的人格化。


二、六朝时期的志怪传统[编辑]

两汉时期,阴阳五行学说、谶纬迷信与神仙方术发荣滋长,在绍继先秦志怪传统的基础上,两汉志怪作品广泛 吸收了宗教怪谈以及史家文法, 酝酿出新的志怪内容与 形式[18] ,为六朝志怪文学如火如荼的新发展筑基。六朝承 汉启唐,融合佛道宗教元素,浸润“尚玄”的清谈风气,乘 着史传和文学创作的活跃之风, 四百年间所出志怪可考 者接近百部[19] ,更有《搜神记》《幽冥录》等出类拔萃的志 怪作品,其中拟人化动物形象的数量不在少数,具有以下 发展新趋势:

(一)由人兽拼接走向兽化“全人”[编辑]

在先秦志怪作品中已有人与动物互化的形象,例如: “有鱼偏枯,名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来,天及大 水泉,蛇乃化为鱼,是为鱼妇。颛顼死即复苏。”(《山海经· 大荒西经》)据经文之意,鱼妇即为颛顼所化。但总体而 言,此类形象与人兽器官组合的形象相比,寥寥无几。 到了六朝志怪作品中,由兽化人的形象几乎占据了半 壁江山,例如《搜神记》中的阿紫、《幽冥录》中费升所遇的 狐女皆是由狐化人,更有《搜神后记》中狗妖化人,蛇化人 夫等等,我们通常把这种拟人化动物形象称为“兽妖”。所 谓“万物之老者,其精悉能假托人形,以眩惑人目而常试 人”[20] ,晋人葛洪提出的“物老成精而化人”的观念已然被 当时的志怪创作者接受,这种“化人”不再是器官的粗糙拼 接,而是具备近乎完美的人形,即“全人化”。当然,妖怪再 变化为人形后往往会留有一定的外部特征或习性特点,例 如狐化人而留狐尾,獭变人但体有腥等等[21] ,这是全人化 后的兽态残余,但无论如何,“化为全人”作为动物变化的 最高形式逐渐成为华夏独特的志怪传统[22]


(二)由静态描摹走向深入刻画[编辑]

先秦志怪作品往往带有强烈的地理博物或史传色 彩,例如《山海经》中对大部分人兽合体形象的记述不过 寥寥数字,更近似一种“图鉴式”静态描摹,其形象只是一 个静止在简牍中的符号。而在“文学的自觉时代”,六朝志 怪作品中的拟人化动物形象获其新生。形象塑造上,兽妖 们被置入异彩纷呈的小说中, 在故事的进程中留下他们 行动与话语的痕迹,他们自有七情六欲,喜怒哀乐,其形 象得到充实;情节结构上,人与兽妖的遭遇与互动被建构 在虚与实的变换之间,故事设置的精巧有趣,引人入胜; 审美追求上,兽妖化人的“幻术”着实是六朝志怪文学“崇 异尚奇”的极佳注脚,兽妖甚至能吟诗作赋,博古通今,借助异能,与人共事,六朝文人想象之瑰丽,其表现力可见 于焉[23] 。六朝志怪小说虽仍具有“古拙粗糙”的特点,但其 形象的刻画逐渐深入,逐渐栩栩如生、跃然纸上。


(三)深入参与人间的社会关系[编辑]

六朝志怪作品中的拟人化动物形象除了更彻底的人 形化,也有着更高意义的人格化。而人格化不是空洞而抽 象的概念, 是通过作品对具体的社会关系的描写来进行 呈现的。


从腹有诗书的书生才女到无恶不作的男盗女娼,化 为人形的兽妖们往往具备明确的人类身份, 甚至有了姓 名,并以此来展开在人类社会的活动。正是在这些社会关 系的运动中,化为人形的兽妖的人格才得以展现出来。值 得注意的是, 人与兽妖的性关系是志怪作者们老生常谈 的话题:《新辑搜神记》中“毛衣女”在毛衣被藏起来之后, 紧接着就是“男子取以为妇,生三女”[24] ;《幽明录》中有狐 狸幻化成某女子丈夫的弟弟, 从而诱骗该女子和自己发 生关系的故事[25] 。性关系是社会关系的重要组成部分,它 不仅关系到情感的律动,更是直接关联着婚姻、生育、死 亡等现实的领域, 六朝的混乱让思想志怪作者在对形形 色色“人妖恋”的描绘中注入了对性、婚姻、生死等现实问 题的思考。


与先秦志怪作品中的高高在上或远在异邦不同,六 朝文人笔下的兽妖褪去了“神性”,甚至连妖术的法力都 不够高超,易被制服[26] ,更像是一个个活生生的,走入具 体的社会现实中的人。


总而言之,六朝时期的拟人化动物形象外在上趋向 “全人化”,内在上有着更高意义的人格化。惟妙惟肖的兽 妖在描写细致精微、 情节曲折多变的故事中反映着现实 的苦乐生活,寄托着作者的思考与愿望,在虚实交替的裂 隙中抒写着感情。我们可以说,这是拟人化动物形象“自 觉”的时代,它们不再只是地理图册或史书上的符号,而 是承载着人们可以借以抒发情感、寄托理想、主动创造的 “灵魂”。

三、明清时期的志怪传统[编辑]

唐宋时期的志怪作品对丰厚的先秦六朝志怪遗产进 行了扬弃,在扩展体裁、丰富题材、审美自觉、关照现实等 方面颇有建树[27] ,有着多元化、世俗化的趋势。在此基础 上,明清时期留存下来的大量志怪作品将传统拟人化动 物形象推向其发展的最高峰,从神魔小说如《西游记》《封 神演义》,到鬼怪笔记如《聊斋志异》《阅微草堂笔记》,此 类志怪传统的“总结时代”已然来临。


(一)森罗万象[编辑]

明清时期志怪传统的“总结”并不是收敛式的,而是 高度的“发散”,达到森罗万象的程度。


从动物种类来看,既有历代作品中常见的狐、犬、虎、 蛇等等,也有不常见的蠹鱼、鹌鹑、鹦鹉等等;既有熊、豹、 蟒等大型猛兽,也有猴、猫、鼠等小型动物,甚至还有蚊、 蚁、蚤这类指间微物;既有真实存在的动物,也有幻想中 的龙、蛟等等[28] 。水陆空一应俱全,草食肉食杂食无一不 备,蠃鳞毛羽昆应有尽有,志怪创作者将自己所认知的自 然界尽最大的可能纳入进来,成为取之不竭的原料库。


从拟人化程度来看,“全人化” 依旧是动物变化的最 高追求,但外在彻底的人形化并非唯一选择,仍有很多形 象保持兽态残余,甚至完全保留着动物的形态。而内在上 高度的人格化这一追求上却是大同小异——兽妖们会人 言,习人事,有着丰富的心理情感活动,他们的行为不再 是生理之自发,而是有目的的能动。志怪作品所反映的兽 妖的心理世界几乎是人类心理世界的一面镜子, 变化不 穷,任何一种情感、意志(包括被现实压抑的心理)都能在 志怪作品中凭借“兽妖”们处在虚实间隙的躯壳得以形象 化、具体化。


除此之外,“由人化兽”的志怪作品也值得关注。一些 角色“化兽”后仍然在外形和内在遗留着人的痕迹,或多 或少保持着原有的人格。此类与“由兽化人”互逆,但“拟 物”与“拟人”相通,“动物拟人化”与“人拟动物化”并非迥 然不同的,而是对人与动物关系思考的一体两面。


(二)志怪无怪[编辑]

鲁迅认为,六朝志怪“文人之作,虽非如释道二家,意 在自神其教,然亦非有意为小说,盖当时以为幽明虽殊途, 而人鬼乃皆实有,故其叙述异事,与记载人间常事,自视固 无诚妄之别矣”。[29] 这可以体现六朝志怪作品的创作者们 或怀着“实录”的心态而志怪,这与先秦两汉的地理博物式 或史传式这两类需要实录态度的志怪作品一脉相承。经历 了唐代传奇、宋元话本、明清小说等潮流冲刷后,志怪作品 基本脱离了地理博物志或史书的束缚,“实录”的态度反而 成为志怪创作的绊脚石。并且,在儒家“子不语怪力乱神”的影响下,在科技发展、知识提升的过程中,在足迹扩展、 对异域的认知和交流不断的深化上,在训诂考据之学兴盛 的风潮下,“志怪无怪” 成为明清志怪作品的一种趋势[30] , 兽妖们只是文艺创作的“工具”,只是一层“外壳”,并不是 创作的真正重心。兽妖或被用来营造氛围,理顺情节,例如 《西游记》中,唐僧师徒一路遭遇了大量的兽妖,但这些妖 精更多的只是如来和观音的“工具人”。《子不语》中的《夜 叉偷酒》, 龙王与属下夜叉的关系宛若现实官场上下关系 的翻版,兽妖在此只是充当志怪作品的一个符号[31] ;又如 《阅微草堂笔记》中的《滦阳消夏录》,作者基本没有对狐妖 的雌雄、美丑、年龄、身材等加以详细描写,而是借此强调 因果报应,期冀教化社会[32] 。对于这些作品中的拟人化动 物形象,作者们甚至“不以为怪”,基本上只是当作一种创 作中可以利用的元素,借以承载自己的意志。所谓的“志怪 无怪”,就是“明知其妄,佯志其怪,以达目的”。


“森罗万象”与“志怪无怪”分别体现了传统志怪作品 在内容和形式上的高度成熟。 随着封建王朝的灭亡与新 文化运动的兴起, 经历总结后的传统志怪作品不再独立 地活跃在创作的舞台上, 而是作为一种文化传统在幕后 产生影响,成为其他文艺创作丰厚的材料库。


四、结语[编辑]

现代兽迷亚文化与华夏志怪传统的对话让我们得以 以“拟人化动物形象”的视角重新审视经典,将历代志怪 作品中的拟人化动物形象的沿革变迁从外在和内在两个 角度深化梳理:从先秦的自发,到六朝的自觉,再到明清 时期的成熟总结, 拟人化动物形象作为志怪传统的重要 部分,深深地镌刻在中华文化的体系之中,成为凝练文化 的象征符号,具有独特的文化意义。因此,当我们提及“兽 人”这一概念时,会经由“拟人化动物形象”的核心内涵, 自然地联想到传统志怪作品中 《山海经》 的神兽、《西游 记》的孙猴子、《聊斋志异》的狐女等等。


当然,兽迷亚文化并非全等于“拟人化动物角色”,它 发轫于现代社会和现代文化,成长于互联网时代,形成了 有别于他者的亚文化再生产链, 并在此基础上联系起独 特的亚文化社群,建构起独属于“兽迷”的话语体系。无论 外延和内涵,它既不同于“迪士尼”“皮克斯”“梦工厂”动 画中的funny animal(常被译作风趣动物,即动画片中会 说话的动物),也不同于中国古代志怪作品中的“兽妖”,而是一种特殊的文化现象。


但是, 正如兽迷亚文化在发展伊始离不 开funny animal的艺术形式一样, 当它进入到中国社会与中文语 境时,不可避免地与华夏志怪传统产生了共鸣。如,在兽 迷社群中影响力颇大的视觉小说游戏《家有大猫》以闽台 民俗传统和原住民文化中的志怪元素为基础展开情节、 塑造人物并借以传递思考; 在兽迷群体中收获不少观众 和粉丝的漫画作品《有兽焉》中,许多角色也是源于中国 传统的志怪作品; 许多中国兽迷在设计属于自己的 “兽 设”(fursona,即个性化的兽人形象)时,也会参考古代的 志怪作品,融入传统元素。创作者可以从浩如烟海的志怪 作品中汲取灵感,提取元素,这也可以带动观众或玩家们 对华夏志怪传统进行再关照与再发掘, 让民族文化的宝 藏在新时代彰显新价值。


除此之外, 部分兽迷亚文化相关的文化作品存在着 设定单薄, 内涵空泛等问题, 而华夏志怪传统中丰富多 样、成就斐然的艺术方法和追求,以及对每个时代现实问 题积极回应的态度都是值得继承和发扬的,可以对兽迷 亚文化的创作起到良好的参照作用。作为亚文化的一部 分,兽迷亚文化同样反映着诸如身份认同等现代性的独 特问题,而优秀的亚文化作品应该回应存在的普遍性问 题,而非选择逃避,应在不断改良中实现良性发展。

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