兽设外壳下的共性与差异 ——成人向兽设电影与儿童向兽设电影的对比（2020）

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《兽设外壳下的共性与差异 ——成人向兽设电影与儿童向兽设电影的对比》
作者	屠玥
出版地	中国大陆
語言	简体中文
題材	兽设电影 成人观众 儿童观众
類型	类型研究
出版者	《当代电影》
出版日期	2020年第9期
頁數	2020年第9期 065-070页
ISBN	11-1447/G2
ISSN	1002-4646

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摘要

兽设电影作为一种有着人与动物元素结合的兽设形象的影片，在面对成年和儿童受众时，共性之下呈现出了差异。

在形象设计上，“动物拟人”和“人拟动物”是两个思路起点 ；影片中人与动物的角色关系设置也因受众的不同出现了直白和隐喻的方式 ；表演上更是以接近人和接近动物为两个指向。

本文最后探讨了成人和儿童受众喜爱兽设电影的心理原因。

关键词

兽设电影 成人观众 儿童观众

作者简介

• 屠玥 / 浙江理工大学科技与艺术学院副教授
• 本文系浙江省高等教育“十三五”教学改革研究项目“基于虚拟影像创作导向的动画表演系列课程群研究”（项目编号：jg20190620）的阶段性成果。

人类一直试图把自然界里的生灵描绘成我们人类 的某一种模式或者反映，并且在这一点上中西方不约 而同地一致，从雷公电母到海泼里恩（Hyperion）和菲 碧（Phoebe），除了对这些非生命体的想象，更多的 还是对动物的想象与改写。最早的人类和动物混合形 象可以追溯到距今四万年前的旧石器时代，在德国的 洛温门施（Lowenmensch）发现的狮头人身的象牙雕 塑。法国阿里埃日（Ariege）的特罗斯 -弗雷尔斯洞穴 （Trois-Freres Cave）壁画显示，公元前13000年， 人 类的艺术创作中就有长着鹿角却以人类姿态直立的形 象设定。 在人类的环境中，人们将相关的主题和对象 人格化几乎是各种文化下不约而同的行为。拟人论 （Anthropomorphism）的定义是将人类的特征或行为 归因到环境中的任何其他非人类实体，比如将穿衣打 扮等人类行为，喜悦、苦恼等人类思想情感，赋予给 以动物为主的各类非人类。 这种拟人处理进入到艺术创作中，在雕塑、绘画、 文学、游戏以及电影中呈现出来，创作者们所设计的 融合人类特征，具备等同于人类甚至超越人类的智商 的动物角色，被称为“兽设”（Fursona）。这个词融合 了“兽迷”（Furry Fandom）这一亚文化圈名称中“皮毛动物”（Furry）的词根，但是广义上的兽设，已经 不仅仅是具备毛茸茸外观的动物拟人化了，也包括鸟、 虫、鱼等其他动物的拟人设定。这类角色融合了人与 兽的形象，通常用人类的方式行走、思考。在包括了 动画和真人电影的影视作品中，拥有这类角色的作品 很多，形成了一定数量的“兽设电影”（Furry Movie）。 在不断的发展中，兽设电影中兽类角色的意义和作用 在外貌、行为特征、习惯等方面不断得到拓展和丰富。 这类电影的受众，儿童占了很大一部分，以迪 斯尼动画为代表的儿童电影中常常设置具备动物身体 特征的角色，从《米老鼠和唐老鸭》（Mickey Mouse and Donald Duck，1984）到《喜羊羊灰太狼》都是此 类。此外还有成年的观众群体，借助这类电影投射想 像、安放隐喻，无论是俄罗斯的《他是龙》（He’s a Dragon，2015），还是美国的《水形物语》（The Shape of Water，2017），呈现着人兽恋的禁忌，也成为符码 与指涉。针对儿童和成人观众的兽设电影虽然有重合 的部分，但在创作思路和受众心理上存在着明显的差 异。 一、兽设形象 ：儿时玩伴与自我投射 人类能以同理心将自我意识投射到别的生物体上，本身就是人类从前现代进入现代思维的明证。 在早期宗教及至留存至今的宗教传统中依然可以看 到，神形论（Theomorphism）和拟人论联系在一起， 各个地区的民间神话与传说中，神以某种动物与人的 结合形态示人，这种“人形动物”作为神被重视与膜拜。 然而，17世纪的哲学思考中，科学削弱了宗教信仰， 过去对于动物的一些观点被认为是一种狭隘和机械的 认识，随后，拟人论与人类中心论（Anthropocentrism） 联系在一起，人们倾向于从人类视角出发，将“人” 视为核心，用拟人论的方法，借助动物去隐喻人。 虽然人类中心论将人类的社会地位和道德地位过分抬 高，认为动物的灵魂只能驱动肉体和机械的活动，而 人的灵魂是可以思想的，它使得动物的权益受到了一 定侵害，然而在艺术创作中，这种人类导向（Human�led）将兽设形象从动物导向（Animal-led）分离出来。而 这两种导向，也促使兽设形象有明显的分化。 图1. 兽迷们认可的兽设划分图 根据兽迷群体对于兽设形象的阐释，角色身上人 与兽的成分没有绝对的比例规定，在可以被认定为兽 设的范围内，有的更趋于人，有的更趋于兽。如图 1 这张兽迷群体广泛认可的兽设示意图，从第 2 级到第 4 级都被认为是兽设，主要的特征是像人类一样二足 站立或身体直立（针对水生动物的兽设而言），会人类 语言，能够像人类一样思考。比如同样是《米老鼠和 唐老鸭》里的狗类，高飞属于分类中第 3级的兽设， 而归到第 6 级的布鲁托并不属于兽设。也有极端一些 的兽迷认为，第 5 级的四足动物，如果有一些人类特征、 会人类一样理性思考和说话，也可以被纳入兽设中。 从这个形象等级的划分来看，兽设虽然表现出来 的结果都是“拟人化”的形式。以“转移人格”为修辞 目的，转移的目标是人类以外事物，保留其原属性， 将形象“人性化”。但实际设计中，角色形象有两种 趋向——更像兽的兽设和以人为核心的兽设。虽然两 者同样杂糅着人类和动物的特征，但是设计起点和设计思路却截然相反，甚至可以理解为一种是“动物的 拟人化”（Anthropomorphic），一种是“人的拟动物化” （Zoomorphism）。 根据儿童看待事物的“泛灵论”（Animism）的观点， “幼儿认为凡是运动中的物体都是有生命的和有意识 的”，儿童的逻辑中通常是去人类中心化的，动物 与人在儿童的概念里并没有本质的区别，甚至因为动 物独特的身体比例或者毛茸茸的外观等因素，在儿童 眼里，动物更是一个伙伴般的存在。因此针对儿童观 众为主的兽设电影中，兽设角色通常在外形上更趋近 动物，一眼可以看出角色的动物种类。迪斯尼早期以 创作面向低幼儿童的经典动画著称，这一个时期著名 的作品如《小鹿斑比》（Bambi，1942）、《睡美人》（Sleeping Beauty，1959）等，其中的兽设形象许多时候是游走 图 1的第 4级和第 5级之间的，他们虽然会使用人类的 语言、能够直立行走，但又时不时会放下前 /上肢。 在基本保持了动物本身的外形后，这类设计会再根据 儿童的头身比，进行一些如大眼、圆形身体等接近儿 童自身比例感的卡通化处理。根据迪斯尼的一些采访 资料，这些影片的创作者，大量研究了动物特征，甚 至租借动物豢养在工作室进行观察模仿，以保持创作 中的动物性。 在同时兼顾成人受众和儿童观众的“阖家欢”电 影中，就比较少设计这样纯粹的动物拟人，诸如《勇 敢的兔八哥》（Bugs Bunny Gets the Boid，1942）、《泰 迪熊》（Ted，2012）、《加菲猫》（Garfield，2004）、《帕 丁顿熊》（Paddington，2014）等，在造型上依然保留 了儿童般“萌萌”的比例，却让这些兽设彻底“站”起来、 穿衣服、说人话。 成人为主要受众的兽设电影中，兽设依循了人 类中心、人类主导的一种模式。从漫画界开始，就不 约而同确立了这样一种趋向。法国漫画《黑猫侦探》 （Blacksad，2000）里所有的角色都是动物，题材和画 风却非常写实。角色们除了长着动物脸之外，无论从 穿衣打扮还是社交娱乐，复制的均是人类的模式。而 在《复仇者联盟》（The Avengers，2012）中出现的火 箭浣熊，除了拥有浣熊的样貌外，他直立行走，和其 他角色一样交流、思考，及至在故事叙事里，他也不 是被当作一只浣熊来设计的。《水形物语》中“人鱼” 这样的形象，仅仅具备腮、鳞片等鱼的生理特征，其身体比例、肌肉分布等依然是按照一个健美男性的身 形设计的。“人的拟动物化”造型上以“人”为设计起点， 本质上角色是有一定动物特征的人，动物的特征仅作 为被借用的造型或角色的能力设定。在这一层面上， 成人受众的兽设电影已经去除了兽“可爱”这一特性， 放大的是人类对于动物能力的想象，西方传说中的“狼 人”“美人鱼”，都是人借助动物特征，扩展了角色自 身的能力。有的艺术家陈述在创作这些兽设的时候， 说，“我的反应在一开始是感性的和审美的，然后被 赋予了额外的意义，通过包括一系列处理政治和社会 问题的象征意义，特别是与人类经验有关的问题”。 可见，在面向成人受众的兽设电影中，兽设的形象不 可避免地投射着人类自我的想象，借助动物隐喻、代 言。 图2.《黑猫侦探》漫画 还有一些电影有特殊的兽设形式，即角色可以 完成变身，一个角色有两个或者多个形象。通常有一 个造型更接近人，另一个造型更接近兽。比如《青蛇》 中的小青，张曼玉所饰演的青蛇出现过完全的蛇形、 半人半蛇的造型，但更多时候是完全的人形，仅保留 了会吐蛇形舌头这一特点。确切地说，从造型意义上， 仅半人半兽时是一个兽设，但在概念设定中，这个拥 有变身能力、拥有几种造型的蛇妖是一个兽设。 二、角色关系 ：浅表直白与隐喻象征 从目前的兽设电影看，在设置人类与兽设的关系 时，受众年龄段并不是关系设定的决定因素。人类角 色与兽设角色的三类关系在全年龄段的兽设电影中都 能看到：第一类，在影片中没有人类，世界是各种兽 设组成的，他们复制了人类的社会结构。在这种设定 下，有充满成人社会隐喻的《疯狂动物城》（Zootopia， 2016），也有深受低幼儿童喜爱的《小猪佩奇》系列 （Peppa）。第二类作品中有人类，但影片忽略与回避人 和兽设是两个物种，兽设与人类同样生活、交流，完全平等，比如《复仇者联盟》《帕丁顿熊》《麦兜》系列， 当然这一类中也有比较特殊的关系，如《超级无敌掌 门狗：人兔的诅咒》（Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit，2005）中，人类和掌门狗格洛 米（Gromit）是平等而忽略人兽差异的关系，但与片中 另一种动物——兔子，却又是人和动物的关系。第三 种是有人类也有兽设类角色，但人类并不了解作为一 种会思考的生物的兽设，片中人类角色通常无法听懂 兽类语言，部分作品中会有一个人类角色可以与兽设 角色进行沟通，这类影片如《料理鼠王》（Ratatouille， 2007）、《水形物语》等。 需要指出的是，虽然面向儿童和面向成人的兽设 电影在这三类情形中均有分布，但呈现角色关系的力 度与用意，还是有很大差别的。这两种差异的根基同 样是前文中阐述的儿童的“泛灵论”和成年人的“人类 中心主义。”在儿童的日常表达体系里，他们看到动物、 植物甚至交通工具等其他物体，会按照自己认知世界 的逻辑进行安排，比如看到体型有大小差异的大象， 会认为是大象一家子。这些体现在《小猪佩奇》的世 界里，会有小猪佩奇一家、小兔瑞贝卡一家、小羊苏 西一家这些角色身份。但像《疯狂动物城》这样全是 动物角色的影片，设置的都是成人们眼中的人类社会， 每个角色都有我们当下社会的现实隐喻。《马男波杰 克》（BoJack Horseman）作为一部“成人寓言”，完全 马脸却人形身材并直立行走的波杰克，以一个兽设的 形象游走于好莱坞众多人类之间，人类也并不以他为 另一物种，这种强烈的荒诞感和违和感形成了影片独 特的成人幽默。尤其在第三类影片中，同样的人类与 动物相互不了解，但因受众年龄的差异，在对待人和 兽设 /动物的矛盾处置中，分量迥异。儿童为主兼顾 全年龄段的《料理鼠王》，人类虽不了解老鼠，但其中 的核心矛盾并非人鼠矛盾，老鼠的身份只是戏剧性展 开的助力，在主题上并没有借助兽设与人的关系设置 深层议题，仅表达个人理想的坚持和朋友的信任这类 相对浅白的主题。而《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox，2009）中动物与人类的矛盾指涉的是中产 和资本家的矛盾；《水形物语》中人与兽设矛盾指涉的 是弱势群体和白人精英的冲突，“其内在的、核心的 内容其实是艺术的‘非人’对‘人’的虚无与异化形成 的反思和重构”。这些借助身份进行的隐喻表达显然更适合成年人观看解读。 三、表演形式 ：卡通化的狂欢与想象的身体 在影视特效尚未出现的年代，影视作品中的兽 设只有两种形式：绘制或定格拍摄动画，让真人穿上 兽设的服装进行表演。而今，影视特效的“无中生有” 让兽设的表演更多了一种实现的可能，对于偏动物形 态的兽设，在表演上可以无限接近真实的动物姿态， 比较极致的就是 2019年新版的《狮子王》（The Lion King，2019）。另一方面，借助绿幕前特效演员表演 而进行的人类动作捕捉，也方便了给动物脑袋的角色 们更自然的人类表演动态。由于兽设形象和定位的差 异，他们的表演模式也是存在差异的。 图 3. 禽类骨骼、人类骨骼、禽类与人类融合的兽设骨骼 对应上文图 1兽设分类的序列，在 1—6的层级 中，造型越接近人类，角色的社会属性越强，越多地 使用人类动作，表情相对也丰富一些。在 1和 2级中， 基本使用人类骨骼，兽类的外观附着在人类的骨骼 结构上，以人类动作作为肢体表演依据。《小鸡快跑》 （Chicken Run，2000）是一部编织着成年人隐喻的影 片，被剥削和渴望寻找更好生活的鸡就如同苦苦挣扎 在打工生涯中的人类。现实中的鸡作为禽类，动作姿 态与人类差异非常大，虽然在形象设定上，片中的角 色一眼就可以看出是鸡，但是在表演姿态上，改变了 鸡的骨骼，融合了禽类和人类骨骼形态（图 3），使用人 类动作，其翅膀对应到人类的手臂，利用翅端的羽毛， 模拟出人类手指，同时降低了禽类骨骼中膝关节、脚 踝关节，使影片中的鸡类兽设可以向前弯膝关节，出 现人类的坐下、向前趴下等动作。按人类肌肉分布处 理脸部肌肉，丰富角色表情的表现力。在主角看到同 伴因为产蛋量低而遭杀害一场戏中，角色从担忧、震 惊、痛苦到坐下来思考，这一连串的表演，完全按照 人类的表情与动作节奏来加以表现。（图 4） 图4.《小鸡快跑》中人类肢体表演动作 这一点在《爱宠大机密》（The Secret Life of Pets，2016）等作品中也有体现，其中涉及到了许多动 物，但最接近人类、能直立行走的只有兔子这一角色， 因为它的设定更具备人类的思维能力，也涉入社会结 构最多。在《料理鼠王》里甚至有兄弟俩关于直立行 走的交流，直接道出能直立才更接近人类社会。在 人与兽设共存的《加菲猫》《刺猬索尼克》（Sonic the Hedgehog，2020）、《帕丁顿熊》等作品中，有个重要的特点，这个兽设角色在人类的世界是唯一的动物存 在，但影片依靠特效以及人类动作表演，使得他们在 人类的世界中毫不违和。他们除了外表符合动物的设 计外，在思维和表演上其实和人类角色并无二致，有 的甚至以男性身份与人类女性调情。 虽然借助兽设或者动物的身体进行叙事表达的并 非全是御宅族，但东浩纪对“动物化的御宅族”的分 析可以窥见成年人如何借助兽设身体在自我机制里完 成一次自我的投射与想像。“御宅族们之所以封闭在 共同的兴趣之中，不是他们抗拒这个社会，而是因为 社会价值规范的机能已无法顺利运作，被迫需要创造 出另一套价值观。”现实表达的困境使得人们转投 到了另一种表达可能里。 而更倾向于儿童受众的那些作品，在表演形式上 有两种倾向。一种是从早期迪斯尼创作动物角色发展 而来，即赋予动作充满想象力的夸张与变形，像《猫 和老鼠》（Tom and Jerry，1965）中经常出现拉长的 身体、手脚动作的弹性回缩。在这种动作倾向的表演 下，兽设的表情处理通常也会改变兽类脸部的肌肉关 系，以利于角色表现出明显而丰富的表情。《快乐的 大脚》（Happy Feet，2006）中的兽设是企鹅，在处理脸部表情时，创作者们夸张了皱眉肌和颊肌，使得原 本面无表情的企鹅生动起来。另一种就是减少表演的 动态，以弱化从动物到人过程中的违和感，《喜羊羊 与灰太狼》就是典型，基本只保留了无关节的四肢运 动。这两种倾向常常殊途同归地达成相似的效果—— 儿童观众因为观察到与现实世界的反差，而觉得欢乐 有趣。 有的时候，在同一部作品中，也会出现拟人化程 度有差异的兽设及纯兽类角色。通常，纯兽类角色没 有人类的特征，骨骼和肌肉结构上完全是动物，而兽 设根据角色需要，不同程度地运用人类骨骼和肌肉形 态。另外就是通过表演中是否有台词语言来作为区分 的界限。《小鸡快跑》里，纯兽类角色——看门狗和 兽设——鸡，其原型都是动物，但在剧情的处理中， 形成兽设与兽类的区别在于能否说话。这一点与亚里 士多德（Aristotle）及许多哲学家的观点不谋而合。亚 里士多德认为“人类因为拥有理性而优越于其他生物。 与理性密切相关的是语言，自然赋予人类以发音的最 高功能，使人成为唯一会使用语言的动物”。甚至 表演中使用何种语言和口音，也是整体塑造兽设和进 行隐喻的重要手段，比如在《了不起的狐狸爸爸》中， 人类角色使用的是英音，兽设角色是美音。 四、心理成因 ：世界的认知与成人的安全感 孩子对动物的兴趣与关注得到了科学的验证。有 实验显示儿童注意到动物，超过了对环境中任何其他 物体的关注，甚至刚出生两天、视力尚未发育完善的 婴孩对于动物运动的点光源关注超过了其他种类的点 光源运动。幼儿在孩提时通过兔子、泰迪熊、恐 龙等这样有着尾巴、毛茸茸的外表的动物形状玩具， 形成一种依附，在没有大人陪护下，感受到仍然是在 一个安全的环境中。情感的发展需要这样一种幻想与 投射，从一个纯粹的“物”关联到有情感与意义的“象 征物”。这些玩具显然不是真正动物的样子，我们 从早期儿童时期就开始接触到这种拟人化的表征，并 帮助我们成长为健康的成年人。心理学家认为，儿 童这种早期的拟人化动物的接触，是同视觉、听觉、 触觉等结合，让想象力发挥其作用，帮助孩童建立 了“基本过程的象征意义”（the Symbolism of the Primary Process）。儿童观众启动了对人类社会自动匹配的内隐机制，帮助他们建立了对世界的认知。 所以儿童偏好这类兽设电影，也是与早期儿童喜爱毛 茸茸的动物玩具有相似的原因。 另一方面，成年人事实上也很难脱离拟人化想象 的本能，将相关的对象人格化被认为是人类的共性。 将人类的特征或行为归因到环境中的任何其他非人类 实体上，包括对各种各样的现象的解释、将思想和情 感归因到动物身上、养宠物、给宠物穿衣打扮等均被 认为是拟人主义的一种外化形式。 有研究认为，人们参与动物拟人有两种不同方 式：“解释性”拟人论是指根据非人类的行为将意图、 信仰和情感归因到人类的行为主体身上，而“想象性” 拟人论是指把虚构的事和虚构的人物表现得像人类的 一样。这两种方式正好也解释了儿童和成人在观 看兽设电影的心理过程。儿童对兽设的理解更多地是 一种“解释性”的行为，套用他们刚刚建立的对人类 行为的理解去阐释兽设行为，看到兽设拥抱，觉得这 是爱的体现，看到小猫去拉冰箱门，觉得小猫在表示 饥饿。“想象性”阐释着成年人对于拟人化动物的运用， 以及创作者的逻辑。成年人能够区分主客体的差异， 所以兽设的这个拟人化的世界，是成年人为自己构筑 或者心甘情愿走入的。 奥地利精神分析学家梅兰妮·克莱因（Melanie Klein）将客体划分了内部客体和外部客体。在内部客 体和外部客体之间、内部本能和环境之间内射和投射 起了紧密的关系。成年观众通过投射不仅将自己 的想像都投射在兽设电影这个外部客体之中，渲染了 自我对外部世界的感觉，再通过内射又建立了一个内 心世界，通过对兽设幻想的过程，强制自己的内部世 界进入外部世界，然后内化这个世界。这一套内部的 运行机制尤其在成年的兽圈爱好者身上适用。兽迷们 通常会寻找与他们的精神特质相似的兽设，或者按照 自己的期望设计一个兽设，借助这个形象，表达他们 自己。他们创造了自己的世界，内部的客体是自 体和外部客体的混合物。当然，这个层面还仅仅是通 过兽设这一层进行的想象拓展，更极致的亚文化圈兽 信仰者（Therians）是完全把主客体混合在了一起。人 类的情感需要安放与投射，到目前为止，动物是人类 精神状态归因中最常见的非人类目标，这可能是因为 人类似乎是亲生物的，即本能地、强烈地对自然和动物感兴趣。 进入2020年，因为疫情，“野生动物的报复”“人 与动物如何相处”再次成为我们的议题。2020年的奥 斯卡颁奖典礼上，“凤凰叔”华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）也在获奖感言中大谈人与动物平等的可能， 引起了不小关注。纵观整个人类哲学史和思想史，人 和动物否是平等，人自身是否也是一种动物就一直被 争论。达尔文的研究向人类描述了动物之间的快乐与 爱之后，关于人类的某些特征是否具有排他性的争论 一路展开，人类与其他动物到底有多少共享的基因依 然是今天生命科学炙手可热的课题。而人与动物结合 的设定，通过广远的历史流传至今，它涉及科学和哲 学话语语境、社会和心理方面的讨论，逐步认识理解这种人兽混合的形式，伴随着整个人类文化的发展。 同时，在影像的研究上，也无法回避在“兽设” 这种形态之外，还有更为“激进”的形象，就是人类 之外物体 /种与人类特性结合的生物，不仅仅是动 物，还包括其他各种植物、非生命物质，这甚至形成 一个小众亚文化圈“人外”（じんがい）。这类作品和兽 设电影几乎是同一时期出现的，《哥斯拉》（Godzilla， 2014）、《奥特曼》系列（ウルトラマン）、《异形》（Alien， 1979）等等，作品中贯穿着对巨兽、末日、灾难等情 境充满想象力的恐慌和对抗。“人外”类电影涵盖了 兽设电影，和兽设电影在受众分类、表现形式等方面 有极大的相似，也许这是人类对于超越本身的力量的 一种天然期望和本能恐惧。