从“拟人”到“拟真”： 浅论美国电影中兽设形象的三种形态（2020）

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《从“拟人”到“拟真”： 浅论美国电影中兽设形象的三种形态》
作者	孙建业
出版地	中国大陆
語言	简体中文
題材	兽设 美国电影 拟人动物 类人动物 拟真动物
類型	论文
出版者	《当代电影》
出版日期	2020年第9期
頁數	2020年第9期 059-065页
ISBN	ISBN11-1447/G2
ISSN	ISSN1002-4646

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摘要

“兽设”一词源自兽迷文化圈，指人为设计的拟人化动物形象。不同国家均有其极具本土特色的兽设 电影及兽设形象，而作为兽迷发源地的美国无疑最具影响力。

本文借助兽设的概念，将美国电影中兽设形 象区分为“拟人动物”“类人动物”和“拟真动物”这三种不同的美学形态，并从历史、造型及文化层面进 行梳理和分析，以期为相关影片提供更为多元的分析视野和创作启示，也为开启兽设电影的相关研究起到抛砖引玉的作用。

关键词

兽迷；微博；亚文化；社交媒体；自我呈现

作者简介

• 孙建业 / 中国劳动关系学院文化传播学院讲师，戏剧与影视学系副系主任。

“兽设”（Fursona）一词是“兽人”（Furry）和“设定” （Persona）的结合造语，即“人为设计的拟人化动物角 色”。该词最早源自兽迷文化圈（Furry Fandom），即 “喜好具有拟人化动物形象的亚文化群体”。Furry 的英文原义为“毛茸茸的”，在兽迷群体中则泛指“拟 人化的各种野兽”，简称为“兽人”。“兽设”最初是指“兽 迷将自身的性格特征投射到某一拟人动物形象身上， 并以此作为自身的虚拟形象”，当下则泛指一切文 学及艺术作品中的拟人化动物形象。而涉及拟人化动 物形象的电影作品，我们一般称其为“兽设电影”（Furry Movie）。 尽管不同国家均有其极具本土特色的兽设电影及 兽设形象，但作为兽迷文化发源地的美国无疑最具影 响力。以迪斯尼影业为代表的美国电影，更是创作出 了诸多享誉全球的兽设形象。根据本文的考察，在文 化思潮和科技发展的双重推动下，美国电影中的兽设 形象大致呈现为“拟人动物”“类人动物”和“拟真动物” 这三种不同的美学形态，并且这三种形态既随着时代 的发展而依次出现，又在时代的步伐中并行不悖，各 成体系。因此，本文尝试借用“兽设”这一亚文化概念， 并结合历史与当下，对美国电影中的兽设形象进行简 要的梳理和分析。 一、拟人动物 “拟人”在中文语境中一般被当作一种将事物人 格化的文学修辞手法，属于“比拟”的一种，即“临 时赋予物以人的动作、情感、品格等特征”。在西 方语境中，“拟人化”（Anthropomorphism）也称“拟 人观”，亦是指“将人类的形态或性格赋予到神、动物 或事物上”。故“拟人化动物”（Anthropomorphic Animals）是指人类创作的人类和动物性质的混合体， 并融入了真实人类的各种肢体动作、生活作息与对 话。早在旧石器时代，人类就已经创作出人类与动 物并置的艺术形象，例如在德国霍伦斯坦·斯塔德尔 （Hohlenstein-Stadel）洞穴发现的“狮子人”雕像，制 作于 32000余年前，可以被看作是世界上已知最古老 的兽设作品。伴随着人类历史的发展，在“万物有灵 论”和“人类中心主义”的影响下，“拟人化”已经成 为千百年来人类普遍的观念和情感认知方式。而“拟 人化动物”则可被看作是这一认知方式的艺术化呈现， 并广泛存在于世界各国，例如古埃及的阿努比斯豺头 人身神，日本浮世绘中穿着和服的狐狸、浣熊、小狗 等“动物绘”，古希腊《伊索寓言》中会说话的动物以 及中国神话中的神怪形象等。 考察美国电影中的拟人动物形象，则要追溯到 19 世纪末至 20世纪初的欧美儿童文学作品和连环漫画。 典型如英国数学家兼童话作家刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的《爱丽丝梦游仙境》（Alice’s Adventures in Wonderland，1865）中穿背心揣怀表的兔子，英国 儿童文学作家肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame） 的《柳林风声》（The Wind in the Willows，1908） 中虚荣的蟾蜍先生陶德，以及美国漫画家詹姆斯·吉 尔福德·斯温纳顿（James Guilford Swinnerton）创 作的漫画《小熊》（The Little Bears，1892）中的那只 “徒有虚名的熊”（The Titular Bears）。由于这些广 受欢迎的拟人化动物形象均“以动物的脸和直立的身 体（包括手）为特征，穿着（至少是部分）衣服，用人类 语言而不是动物声音相互交谈，且思维和行为更像 人，而不是动物”，加之与其相关的作品大多呈现 为滑稽和幽默风格，因此又被称为“风趣动物”（Funny Animals）。 “风趣动物”作为卡通形象在 20世纪初期风靡美 国，彼时大部分美国杂志都会刊登涉及风趣动物角 色的漫画作品 ,这类漫画数目众多，也被统称为“风 趣动物漫画”（Funny Animal Comics）。根据美国学 者 M.Keih Booker的考证，“风趣动物”在美国本土 的流行路径并非从印刷品走向屏幕，而是相反。“最 受欢迎的风趣动物角色先始于动画片，后来才成为报 纸专栏、儿童读物和连环画中的明星。”其中最具 代表性的就是动画师奥托·梅斯莫（Otto Messmer）于 1919年创作出的经典“风趣动物”角色——一只名为 菲利克斯猫（Felix the Cat）的黑色公猫。这只猫表情 丰富，拥有充满性格的姿势和动作，以及人性化的情 绪和思想，并且在考虑行动时，喜欢将双手放在身后， 原地向前或向后踱步，一经问世就引起轰动，不仅陆 续推出了数部动画剧集，也被各大报纸漫画专栏争相 刊载。菲利克斯猫也被称为美国电影史上第一位卡通 明星，其所奠定的“风趣动物”造型风格对美国电影 产生了深远的影响，“风趣动物”也成为美国电影中 最具标识性的拟人化动物形象。 受菲利克斯猫的启发，美国著名动画大师沃尔 特·迪斯尼（Walt Disney）于 1927年推出了“奥斯华” 系列短片，创作出了一只名为“奥斯华幸运兔”（Oswald the Lucky Rabbit）的“风趣动物”，而这也是迪斯尼最经典的卡通形象米老鼠（Mickey Mouse）的原型。之 后诸如迪斯尼影业的唐老鸭（Donald Duck）、三只小 猪（Three Little Pigs）、小鹿斑比（Bambi）、华纳公司 的兔八哥（Bugs Bunny）、达菲鸭（Daffy Duck）等经 典的卡通形象，几乎均为典型的“风趣动物”。经过迪 斯尼的不断开拓，高度拟人化和喜剧化的“风趣动物” 已是美国商业电影中最为主流的兽设形象，相关作品 亦层出不穷。诸如《狮子王》（The Lion King）系列、 《精灵鼠小弟》（Stuart Little）系列、《冰河世纪》（Ice Age）系列、《马达加斯加》（Madagascar）系列等动画 影片中的各式动物形象，均或多或少的运用了“风趣 动物”的造型风格。而一些非动画类电影中的动物角 色，亦保留了“风趣动物”的特点，典型如家庭喜剧 片《加菲猫》（Garfield）系列中的橘色加菲猫，以及成 人喜剧片《泰迪熊》（Ted）系列中满嘴粗话的泰迪熊等。 当然，无论是作为文学形象还是动画形象，“风 趣动物”最主要的受众还是儿童，故其整体的拟人化 设计思路还是以儿童的审美标准为参照。瑞士心理学 家让·皮亚杰（Jean Piaget）曾指出，儿童在心理发展 的某些阶段亦存在与原始人类相近的“万物有灵”思 维（Animistic Thinking），习惯于将“物”（包括有生命 和无生命）进行人格化（拟人化）来感知世界和体验情感。 美国心理学家皮尔斯（J.C.Pearce）认为儿童具有一种 较成人更为神奇的“奇异思维”（Magical Thinking）， 它并不受成人思维规则的局限，“它有更强的变更现 实的能力，它不必非常严格的忠于现实”。而“风趣 动物”的造型特征恰恰是上述两种思维的双重呈现。 以迪斯尼经典动物形象米老鼠为例，沃尔特·迪斯尼 曾于 1957年对米老鼠的造型设计有过细致的描述—— “米老鼠的头是圆的；在圆头上有一个方圆的、突起的 口鼻部……它的身体像一个梨，有一个长而细的尾巴； 圆圆的身体下面是两条细管状的小腿，然后给它穿上 一双大大的鞋子，就好像小孩穿上自己爸爸的鞋子一 样。对于米老鼠的手，动画师们有过周密的考虑，他 们不想让它有一双老鼠爪子，因为设计师希望米基更 人性化一些，于是决定给它戴上一双大大的、分指头 的手套”。可以看出，虽然米老鼠是一个成年角色， 但却采用了幼儿时期动物的面部结构、婴儿时的身材 比例以及圆中带方的基础线条，并且四肢可以自由地 拉长和伸展，不仅接近儿童的“拟人化”视角，亦符合儿童天马行空的“奇异思维”。而其乐观活跃、充满 奇思妙想、富有正义感却又有些调皮和不守规矩的性 格，也更贴合儿童的性格特质。因此，这一“风趣” 的拟人动物形象不仅能够令儿童产生视觉上的心理认 同感，也能够唤起成人的童真意识。 二、类人动物 尽管都是“拟人”，但根据拟人化程度的不同，兽 设也存在“类物”和“类人”两种拟人化的造型倾向。“类 物”是指拟人化动物形象虽然具备人类元素，但更多 保留了动物的秉性和特点，整体观感更像动物。典型 如前文所述的“风趣动物”。而“类人”则是指拟人化 动物的形象虽然具备动物外形，但更多展现了人类的 性格和特征，整体观感更接近人类，即“类人动物”， 亦可称为“兽人”。 20世纪 60年代，随着“二战”后世界两极格局的 形成以及美国发动越南战争，美国发展的黄金时代步 入尾声，彼时的美国年轻人开始以各种激进的方式反 对传统的行为方式、价值观念及权力结构，形成了所 谓的反文化运动（Counter-Culture Movement）。在艺 术创作领域，作为主流兽设形象的“风趣动物”亦不 可避免地受到反文化浪潮的冲击和调侃。例如跟随反 文化运动而兴起的美国地下漫画（Undergroud Comic） 就开始率先颠覆“风趣动物”的纯真形象。其中最具 代表性的便是美国著名地下漫画家罗伯特·克鲁姆 （Robert Crumb）于 1965年创作出的漫画《怪猫菲里 茨》（Fritz the Cat）。该漫画塑造了一只带有浓厚“嬉 皮士”（Hippie）风格的“猫科骗子”菲里茨，并充满了 不宜儿童观看的色情和暴力元素。该漫画于 1972年被 改编成同名动画电影，成为美国动画史上第一部 X级 成人动画影片。除了题材上的彻底颠覆之外，怪猫菲 里茨的造型风格也开始有所改变，最大的变化在于其 四肢和躯干不再像“风趣动物”那样接近婴幼儿，而 是更接近成年人的身材比例，但整体的设计还是基本 上保留了“风趣动物”的“类物”特点。为了继续推动 “风趣动物”题材，漫画家里德·沃勒（Reed Waller） 于 1976年创办了号称“风趣动物解放前线的官方机构” 的刊物《Vootie》，旨在聚集志同道合的漫画家，以一 种戏谑的方式分享对探讨对“风趣动物”的看法。该 刊物也成为第一本专门面向“风趣动物迷”的粉丝刊物，美国的兽迷群体也由此滥觞。然而颇有意思的 是，该刊物最著名的作品却是里德·沃勒于 1978年 创作的成人漫画《猫咪舞者奥马哈》（Omaha the Cat Dancer），主角是一位跳脱衣舞的猫女。该猫女的整体 造型除了尾巴和面部特征还保留少量猫的元素外，几 乎就是一个美丽性感的成年女性形象，几乎完全颠覆 了“风趣动物”的经典造型。继《猫咪舞者奥马哈》之后， 漫画家史蒂夫·加拉奇（Steve Gallacci）又于 1980年创 作出被视为第一部真正意义上的兽迷漫画《艾尔玛·菲 尔娜》（Erma Felna）。该漫画的主人公艾尔玛·菲尔 娜虽然身份是一名星际防御部队的军官，但其形象同 奥马哈一样，也是一只“猫女”。可见，经受了反文化 浪潮的洗礼之后，“风趣动物”开始借助地下漫画逐 步摆脱低龄化的“类物”限制，走向了更加类人化的“兽 人”。 反文化浪潮同样导致美国电影业的一系列深刻变 革。传统僵化的好莱坞商业制作已经很难满足年轻一 代观众的审美需求，一些年轻的美国电影制作者开始 试图从欧洲艺术电影中寻求更为先锋和反叛的电影技 法和观念，以寻求全新的类型突破，“新好莱坞运动” （New Hollywood Movement）由此兴起。而这一突 破口便是强盗片。20世纪 50年代末到 60年代初，传 统的好莱坞强盗片模式就受到法国新浪潮导演的无情 嘲弄，典型如让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的 《精疲力尽》（A Bout de Souffle，1960）以及弗朗索 瓦·特吕弗（Francois Truffaut）的《枪击钢琴师》（Tirez sur le Pianiste，1960）等影片，均借用了强盗片的模 式和手法来造成反讽、变形和破格的效果。然而，就 是这些“意在‘粉碎好莱坞美学上的帝国主义（戈达尔 语）’的作品启发了‘新好莱坞’的年轻导演们。强盗 片在新好莱坞导演手上被赋予了新意和力度”。于 是在 1967年，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）拍摄出了标 志着“新好莱坞”作品诞生的强盗片《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）。 1966年，随着沃尔特·迪斯尼去世，迪斯尼影业 进入了后沃尔特·迪斯尼时代的探索时期。受彼时的 反文化浪潮和新好莱坞运动的影响，迪斯尼于 1973年 推出了同为强盗片类型的动画电影《罗宾汉》（Robin Hood），该片取材自英国民间传说英雄罗宾汉的传奇 故事。值得一提的是，影片并没有为原作故事中的主要人物设计相应的动画角色，而是将原作中的经典人 类角色全都依据其自身性格改造成了相对应的动物形 象。例如聪明狡诈的罗宾汉是一只狐狸，其忠诚朴实 的搭档小约翰（Little John）是一只大熊，而理查德国 王（King Richard）和一心想篡位的约翰王子（Prince John）都是狮子，爱出馊主意的海斯爵士（Sir Hiss）是 一条蛇，严酷残忍的诺丁汉（Nottingham）警长则被设 计成了大灰狼。尽管该片作为迪斯尼转型和探索时期 的试验作品并未引起较大的反响，但却是迪斯尼首部 运用动物形象来讲述人类故事且没有任何人类角色的 动物题材动画影片。如果按照兽设在兽迷群体中的定 义，该片似乎可以算作一部真正意义上的兽设电影。 而从动物形象的设计上看，罗宾汉等拟人化动物角色 与迪斯尼先前的“风趣动物”相比，无论是面部表情 还是身体结构，都借鉴了《怪猫菲里茨》等成人动画 的人物设计稿，整体形象更加成人化，也更接近人类 特质。 正是从《罗宾汉》这部电影开始，美国商业电影 （尤其是动画电影）中的兽设形象亦不再局限于“类物” 形态的“风趣动物”，也开始设计和创作除了外观特征 可以辨识出是动物外，动物自身的生理习性亦相对弱 化，更贴近真实人类气质的兽人。但与美国地下漫画 不同的是，这些兽人形象随着时代的发展不再被赋予 反主流的先锋意义，而是进入到主流文化序列中，用 更加成人化的方式来隐喻现实社会。近年来，最具 代表性的兽设电影当属 2016年上映的影片《疯狂动物 城》（Zootopia）。影片讲述了兔子茱迪来到一座名为 Zootopia的城市，通过自己的努力奋斗成为一名动物 警察的故事。尽管该片并没有跳脱迪斯尼动画电影的 常规叙事模式，却受到了不同年龄层观众的喜爱，很 大程度上还是要归功于影片中动物形象的“类人”设 计。对比 2017年上映的同类题材动画影片《欢乐好声 音》（Sing）不难发现，两者同样是虚构了一个动物城 市以及塑造了一群直立行走的成年动物角色，后者仍 然采用了“风趣动物”造型，动物角色的身形和体态 类似婴儿式的圆润，更接近动物本体，也更贴合儿童 的欣赏习惯和空间想象。而前者则采用了“兽人”的 设计，动物角色均是成年人式的身形设计，身材比例 也更加匀称，并且每种动物不仅形象“类人”，甚至性 格和职业特点也能与现实生活中的人类原型相对应（典型如片中名为闪电的旱獭），故而更契合成年观众的现 实经验和审美趣味。 三、拟真动物 本文所谓的“拟真动物”，是指那些外观几乎和真 实动物无异，但仍旧具备人类语言和人类思维的拟人 化动物形象。若是从整个美国动物题材电影的发展脉 络来看，拟人化动物由于是一种幻想生物，所以几乎 都是动画电影中的卡通角色。可无论是手绘还是电脑 动画创作出的卡通角色，再写实的造型风格也达不到 “拟真”的程度，观众也不可能对其产生与真实动物 同等的观感。正因如此，美国动画电影中的兽设形象 才寻求从“类物”走向“类人”的美学尝试。而以真实 动物为主要角色的影片，虽然也存在“拟人化”手法， 但并不是在造型层面，更多通过镜头语言和叙事技 法展示动物“通人性”的特点，如《灵犬莱西》（Lassie Come Home，1943），或者用动物视角配合人类旁 白来模拟动物的内心世界，如《一条狗的使命》（A Dog’s Purpose， 2017）。故在真实动物出演的电影中， 观众对动物角色的认同和共情几乎等同于现实生活中 的真实动物。 随着数字特效和虚拟现实技术的不断发展，拟人 化动物也逐渐开始从卡通世界走向了“真实场景”，反 而令“拟真”逐渐成为了可能。最开始是二维动物形 象和真实场景的结合，如《是谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit，1988）。而 2000年的迪斯尼 动画电影《恐龙》（Dinosaur）则成功实现了三维动物形 象和实景拍摄的相结合，片中的诸多恐龙角色，除了 会开口说话和模仿一些人类的表情外，整体质感已经 非常接近“真实”的恐龙形象。2001年的影片《猫狗大 战》（Cats & Dogs）更是运用了真实动物、机械模型 及电脑动画相结合的制作方式，令银幕上的猫狗形象 在不开口以及非战斗状态下几乎能够以假乱真，即便 是开口状态，其面部表情也不再过于“类人”，而是更 贴合动物自身的神态。而 2005年上映的影片《纳尼亚 传奇》（The Chronicles of Narnia）虽然是一部以人 类为主角的奇幻电影，但片中的狮王阿斯兰（Aslan）除 了会开口说话外，形象上已经和真的雄狮很难区分， 几乎达到了照片的真实质感。2016年，乔恩·费儒（Jon Favreau）执导的影片《奇幻森林》（The Jungle Book）讲述了被狼群养大的人类小孩莫格利（Mowgli）和其它 几种不同动物的故事。该片采用了更为先进的动作捕 捉及真人 CG技术，令影片中的狼王阿基拉（Akela）、 老虎谢利·可汗（Shere Khan）、棕熊巴鲁（Baloo）、黑 豹巴希拉（Bagheera）等动物角色无论是体态、毛发还 是动作、表情都更加逼近真实动物的原貌。 2019年，仍由乔恩·费儒执导的影片《狮子王》上 映。影片翻拍自 1994年的同名动画电影，故事与原 作相比几乎没有任何变化，但创作者通过“虚拟实拍” 技术将原作的所有动画场景“还原”成了一个真实的 “动物世界”。尽管《奇幻森林》等影片中的诸多动物 角色在形象上同样“拟真”，但在表演层面（表情、肢体） 还或多或少地保留了“拟人”的元素。而《狮子王》除 了形象上的“拟真”外，在表演上也最大限度地去除 “人”的痕迹，即便是在最丰富的情感表达时刻，观 众也很难看出动物角色面部表情的变化，仿佛在看一 部动物纪录片。因此，这部影片不仅是第一部以实景 美学指导布置的虚拟现实中拍摄的关键帧动画电影， 也是第一部运用动物形象来讲述人类故事，且没有任 何人类角色的“拟真动物”电影。 该片上映后，其过于真实的拟人动物形象自然引 起了广泛的争议。但争议的焦点却并非动物本身，而 是托马斯·拉玛尔（Tomas Lamarre）所谓的“动画性倾 向”（Animetism）和“电影性倾向”（Cinematism）的本 体美学之争 ,即动画和电影是两者不同的视觉逻辑， 如果用纯粹摄影机的逻辑取代动画摄影台的逻辑，是 否会伤害到动画自身的艺术魅力。齐格弗里德·克拉 考尔（Siegfried Kracauer）早在 20世纪 50年代似乎就 已经给出了答案，“动画片的任务是描绘不真实的， 即从来也不会发生的事情，由此而论，华特·迪斯尼 的那些愈来愈试图用现实主义的笔法来表现幻想的影 片之所以在美学上颇有问题，正是因为它们去适应了 电影的方法的要求”。 如果按照让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“拟 像”（Simulacra）理论，上述的本体美学之争其实并无太大意义。鲍德里亚认为，当代社会亦是一个由大众 媒介营造的一个由代码所引领的仿真（Simulation）社 会，传统的表现反映真实的规律被打破，模型构造了 真实，“冷酷的数码世界吸收了隐喻和换喻的世界。 仿真原则战胜了现实原则和快乐原则”。因此从文 化意义上看，电影中的“拟真动物”是文化和科技发 展的必然产物，也是“拟像社会”必然的美学追求。 而即便从纯粹的美学意义上看，会开口说话的拟真动 物也未必就是所谓的“为技术献祭动画的灵魂”。 一方面，虚拟实拍技术既然可以呈现“超越真实”的 效果，那么未来必定会有更多的拟人动物形象以“拟 真”的方式从动画走向“实拍”，从而拓宽兽设电影的 题材范畴。另一方面，拟真动物虽然是一种幻想的动 画生物形象，但却能够给观众以真实动物的观看体验， 虽然两者的共情机制不同会导致当下部分观众的认同 失效，但逼真壮阔的“自然”景观却比动画场景更能 询唤观众的“生态意识”，给予观众生态审美体验。故 只要有合适的故事和题材，反倒可以更加释放相关题 材电影的创作空间，并赋予拟人化动物全新的审美内 涵。 结语 以往论及有关兽设的影片，往往会笼统的称其为 “动物题材”或“动物电影”，可由于动物一词自身的 丰富性和广延性，很难对相关影片或角色进行更为准 确的表述和区分。尽管兽设并非是一个既定的专业术 语，但其在兽圈文化中作为“拟人化动物角色”的专 属定义却能够将所谓的“兽设电影”与其他类型的动 物题材影片区别开来，从而更为精准地聚焦至以“拟 人化动物形象”为主要角色的电影类型。因此，本文 对美国电影中兽设形象的梳理和分析，并非试图对“经 典表述”进行“再阐释”，而是希望借助兽设这一较为 新颖的研究视角，既为相关影片提供更为多元的分析 视野和创作启示，也为开启兽设电影的相关研究抛砖 引玉。