獸設外殼下的共性與差異 ——成人向獸設電影與兒童向獸設電影的對比（2020）

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《獸設外殼下的共性與差異 ——成人向獸設電影與兒童向獸設電影的對比》
作者	屠玥
出版地	中國大陸
語言	簡體中文
題材	獸設電影 成人觀眾 兒童觀眾
類型	類型研究
出版者	《當代電影》
出版日期	2020年第9期
頁數	2020年第9期 065-070頁
ISBN	11-1447/G2
ISSN	1002-4646

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摘要

獸設電影作為一種有着人與動物元素結合的獸設形象的影片，在面對成年和兒童受眾時，共性之下呈現出了差異。

在形象設計上，“動物擬人”和“人擬動物”是兩個思路起點 ；影片中人與動物的角色關係設置也因受眾的不同出現了直白和隱喻的方式 ；表演上更是以接近人和接近動物為兩個指向。

本文最後探討了成人和兒童受眾喜愛獸設電影的心理原因。

關鍵詞

獸設電影 成人觀眾 兒童觀眾

作者簡介

• 屠玥 / 浙江理工大學科技與藝術學院副教授
• 本文系浙江省高等教育“十三五”教學改革研究項目“基於虛擬影像創作導向的動畫表演系列課程群研究”（項目編號：jg20190620）的階段性成果。

人類一直試圖把自然界里的生靈描繪成我們人類 的某一種模式或者反映，並且在這一點上中西方不約 而同地一致，從雷公電母到海潑里恩（Hyperion）和菲 碧（Phoebe），除了對這些非生命體的想象，更多的 還是對動物的想象與改寫。最早的人類和動物混合形 象可以追溯到距今四萬年前的舊石器時代，在德國的 洛溫門施（Lowenmensch）發現的獅頭人身的象牙雕 塑。法國阿里埃日（Ariege）的特羅斯 -弗雷爾斯洞穴 （Trois-Freres Cave）壁畫顯示，公元前13000年， 人 類的藝術創作中就有長着鹿角卻以人類姿態直立的形 象設定。 在人類的環境中，人們將相關的主題和對象 人格化幾乎是各種文化下不約而同的行為。擬人論 （Anthropomorphism）的定義是將人類的特徵或行為 歸因到環境中的任何其他非人類實體，比如將穿衣打 扮等人類行為，喜悅、苦惱等人類思想情感，賦予給 以動物為主的各類非人類。 這種擬人處理進入到藝術創作中，在雕塑、繪畫、 文學、遊戲以及電影中呈現出來，創作者們所設計的 融合人類特徵，具備等同於人類甚至超越人類的智商 的動物角色，被稱為“獸設”（Fursona）。這個詞融合 了“獸迷”（Furry Fandom）這一亞文化圈名稱中“皮毛動物”（Furry）的詞根，但是廣義上的獸設，已經 不僅僅是具備毛茸茸外觀的動物擬人化了，也包括鳥、 蟲、魚等其他動物的擬人設定。這類角色融合了人與 獸的形象，通常用人類的方式行走、思考。在包括了 動畫和真人電影的影視作品中，擁有這類角色的作品 很多，形成了一定數量的“獸設電影”（Furry Movie）。 在不斷的發展中，獸設電影中獸類角色的意義和作用 在外貌、行為特徵、習慣等方面不斷得到拓展和豐富。 這類電影的受眾，兒童佔了很大一部分，以迪 斯尼動畫為代表的兒童電影中常常設置具備動物身體 特徵的角色，從《米老鼠和唐老鴨》（Mickey Mouse and Donald Duck，1984）到《喜羊羊灰太狼》都是此 類。此外還有成年的觀眾群體，藉助這類電影投射想 像、安放隱喻，無論是俄羅斯的《他是龍》（He’s a Dragon，2015），還是美國的《水形物語》（The Shape of Water，2017），呈現着人獸戀的禁忌，也成為符碼 與指涉。針對兒童和成人觀眾的獸設電影雖然有重合 的部分，但在創作思路和受眾心理上存在着明顯的差 異。 一、獸設形象 ：兒時玩伴與自我投射 人類能以同理心將自我意識投射到別的生物體上，本身就是人類從前現代進入現代思維的明證。 在早期宗教及至留存至今的宗教傳統中依然可以看 到，神形論（Theomorphism）和擬人論聯繫在一起， 各個地區的民間神話與傳說中，神以某種動物與人的 結合形態示人，這種“人形動物”作為神被重視與膜拜。 然而，17世紀的哲學思考中，科學削弱了宗教信仰， 過去對於動物的一些觀點被認為是一種狹隘和機械的 認識，隨後，擬人論與人類中心論（Anthropocentrism） 聯繫在一起，人們傾向於從人類視角出發，將“人” 視為核心，用擬人論的方法，藉助動物去隱喻人。 雖然人類中心論將人類的社會地位和道德地位過分抬 高，認為動物的靈魂只能驅動肉體和機械的活動，而 人的靈魂是可以思想的，它使得動物的權益受到了一 定侵害，然而在藝術創作中，這種人類導向（Human�led）將獸設形象從動物導向（Animal-led）分離出來。而 這兩種導向，也促使獸設形象有明顯的分化。 圖1. 獸迷們認可的獸設劃分圖 根據獸迷群體對於獸設形象的闡釋，角色身上人 與獸的成分沒有絕對的比例規定，在可以被認定為獸 設的範圍內，有的更趨於人，有的更趨於獸。如圖 1 這張獸迷群體廣泛認可的獸設示意圖，從第 2 級到第 4 級都被認為是獸設，主要的特徵是像人類一樣二足 站立或身體直立（針對水生動物的獸設而言），會人類 語言，能夠像人類一樣思考。比如同樣是《米老鼠和 唐老鴨》里的狗類，高飛屬於分類中第 3級的獸設， 而歸到第 6 級的布魯托並不屬於獸設。也有極端一些 的獸迷認為，第 5 級的四足動物，如果有一些人類特徵、 會人類一樣理性思考和說話，也可以被納入獸設中。 從這個形象等級的劃分來看，獸設雖然表現出來 的結果都是“擬人化”的形式。以“轉移人格”為修辭 目的，轉移的目標是人類以外事物，保留其原屬性， 將形象“人性化”。但實際設計中，角色形象有兩種 趨向——更像獸的獸設和以人為核心的獸設。雖然兩 者同樣雜糅着人類和動物的特徵，但是設計起點和設計思路卻截然相反，甚至可以理解為一種是“動物的 擬人化”（Anthropomorphic），一種是“人的擬動物化” （Zoomorphism）。 根據兒童看待事物的“泛靈論”（Animism）的觀點， “幼兒認為凡是運動中的物體都是有生命的和有意識 的”，兒童的邏輯中通常是去人類中心化的，動物 與人在兒童的概念里並沒有本質的區別，甚至因為動 物獨特的身體比例或者毛茸茸的外觀等因素，在兒童 眼裡，動物更是一個夥伴般的存在。因此針對兒童觀 眾為主的獸設電影中，獸設角色通常在外形上更趨近 動物，一眼可以看出角色的動物種類。迪斯尼早期以 創作面向低幼兒童的經典動畫著稱，這一個時期著名 的作品如《小鹿斑比》（Bambi，1942）、《睡美人》（Sleeping Beauty，1959）等，其中的獸設形象許多時候是遊走 圖 1的第 4級和第 5級之間的，他們雖然會使用人類的 語言、能夠直立行走，但又時不時會放下前 /上肢。 在基本保持了動物本身的外形後，這類設計會再根據 兒童的頭身比，進行一些如大眼、圓形身體等接近兒 童自身比例感的卡通化處理。根據迪斯尼的一些採訪 資料，這些影片的創作者，大量研究了動物特徵，甚 至租借動物豢養在工作室進行觀察模仿，以保持創作 中的動物性。 在同時兼顧成人受眾和兒童觀眾的“闔家歡”電 影中，就比較少設計這樣純粹的動物擬人，諸如《勇 敢的兔八哥》（Bugs Bunny Gets the Boid，1942）、《泰 迪熊》（Ted，2012）、《加菲貓》（Garfield，2004）、《帕 丁頓熊》（Paddington，2014）等，在造型上依然保留 了兒童般“萌萌”的比例，卻讓這些獸設徹底“站”起來、 穿衣服、說人話。 成人為主要受眾的獸設電影中，獸設依循了人 類中心、人類主導的一種模式。從漫畫界開始，就不 約而同確立了這樣一種趨向。法國漫畫《黑貓偵探》 （Blacksad，2000）里所有的角色都是動物，題材和畫 風卻非常寫實。角色們除了長着動物臉之外，無論從 穿衣打扮還是社交娛樂，複製的均是人類的模式。而 在《復仇者聯盟》（The Avengers，2012）中出現的火 箭浣熊，除了擁有浣熊的樣貌外，他直立行走，和其 他角色一樣交流、思考，及至在故事敘事里，他也不 是被當作一隻浣熊來設計的。《水形物語》中“人魚” 這樣的形象，僅僅具備腮、鱗片等魚的生理特徵，其身體比例、肌肉分布等依然是按照一個健美男性的身 形設計的。“人的擬動物化”造型上以“人”為設計起點， 本質上角色是有一定動物特徵的人，動物的特徵僅作 為被借用的造型或角色的能力設定。在這一層面上， 成人受眾的獸設電影已經去除了獸“可愛”這一特性， 放大的是人類對於動物能力的想象，西方傳說中的“狼 人”“美人魚”，都是人藉助動物特徵，擴展了角色自 身的能力。有的藝術家陳述在創作這些獸設的時候， 說，“我的反應在一開始是感性的和審美的，然後被 賦予了額外的意義，通過包括一系列處理政治和社會 問題的象徵意義，特別是與人類經驗有關的問題”。 可見，在面向成人受眾的獸設電影中，獸設的形象不 可避免地投射着人類自我的想象，藉助動物隱喻、代 言。 圖2.《黑貓偵探》漫畫 還有一些電影有特殊的獸設形式，即角色可以 完成變身，一個角色有兩個或者多個形象。通常有一 個造型更接近人，另一個造型更接近獸。比如《青蛇》 中的小青，張曼玉所飾演的青蛇出現過完全的蛇形、 半人半蛇的造型，但更多時候是完全的人形，僅保留 了會吐蛇形舌頭這一特點。確切地說，從造型意義上， 僅半人半獸時是一個獸設，但在概念設定中，這個擁 有變身能力、擁有幾種造型的蛇妖是一個獸設。 二、角色關係 ：淺表直白與隱喻象徵 從目前的獸設電影看，在設置人類與獸設的關係 時，受眾年齡段並不是關係設定的決定因素。人類角 色與獸設角色的三類關係在全年齡段的獸設電影中都 能看到：第一類，在影片中沒有人類，世界是各種獸 設組成的，他們複製了人類的社會結構。在這種設定 下，有充滿成人社會隱喻的《瘋狂動物城》（Zootopia， 2016），也有深受低幼兒童喜愛的《小豬佩奇》系列 （Peppa）。第二類作品中有人類，但影片忽略與迴避人 和獸設是兩個物種，獸設與人類同樣生活、交流，完全平等，比如《復仇者聯盟》《帕丁頓熊》《麥兜》系列， 當然這一類中也有比較特殊的關係，如《超級無敵掌 門狗：人兔的詛咒》（Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit，2005）中，人類和掌門狗格洛 米（Gromit）是平等而忽略人獸差異的關係，但與片中 另一種動物——兔子，卻又是人和動物的關係。第三 種是有人類也有獸設類角色，但人類並不了解作為一 種會思考的生物的獸設，片中人類角色通常無法聽懂 獸類語言，部分作品中會有一個人類角色可以與獸設 角色進行溝通，這類影片如《料理鼠王》（Ratatouille， 2007）、《水形物語》等。 需要指出的是，雖然面向兒童和面向成人的獸設 電影在這三類情形中均有分布，但呈現角色關係的力 度與用意，還是有很大差別的。這兩種差異的根基同 樣是前文中闡述的兒童的“泛靈論”和成年人的“人類 中心主義。”在兒童的日常表達體系里，他們看到動物、 植物甚至交通工具等其他物體，會按照自己認知世界 的邏輯進行安排，比如看到體型有大小差異的大象， 會認為是大象一家子。這些體現在《小豬佩奇》的世 界里，會有小豬佩奇一家、小兔瑞貝卡一家、小羊蘇 西一家這些角色身份。但像《瘋狂動物城》這樣全是 動物角色的影片，設置的都是成人們眼中的人類社會， 每個角色都有我們當下社會的現實隱喻。《馬男波傑 克》（BoJack Horseman）作為一部“成人寓言”，完全 馬臉卻人形身材並直立行走的波傑克，以一個獸設的 形象遊走於好萊塢眾多人類之間，人類也並不以他為 另一物種，這種強烈的荒誕感和違和感形成了影片獨 特的成人幽默。尤其在第三類影片中，同樣的人類與 動物相互不了解，但因受眾年齡的差異，在對待人和 獸設 /動物的矛盾處置中，分量迥異。兒童為主兼顧 全年齡段的《料理鼠王》，人類雖不了解老鼠，但其中 的核心矛盾並非人鼠矛盾，老鼠的身份只是戲劇性展 開的助力，在主題上並沒有藉助獸設與人的關係設置 深層議題，僅表達個人理想的堅持和朋友的信任這類 相對淺白的主題。而《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox，2009）中動物與人類的矛盾指涉的是中產 和資本家的矛盾；《水形物語》中人與獸設矛盾指涉的 是弱勢群體和白人精英的衝突，“其內在的、核心的 內容其實是藝術的‘非人’對‘人’的虛無與異化形成 的反思和重構”。這些藉助身份進行的隱喻表達顯然更適合成年人觀看解讀。 三、表演形式 ：卡通化的狂歡與想象的身體 在影視特效尚未出現的年代，影視作品中的獸 設只有兩種形式：繪製或定格拍攝動畫，讓真人穿上 獸設的服裝進行表演。而今，影視特效的“無中生有” 讓獸設的表演更多了一種實現的可能，對於偏動物形 態的獸設，在表演上可以無限接近真實的動物姿態， 比較極致的就是 2019年新版的《獅子王》（The Lion King，2019）。另一方面，藉助綠幕前特效演員表演 而進行的人類動作捕捉，也方便了給動物腦袋的角色 們更自然的人類表演動態。由於獸設形象和定位的差 異，他們的表演模式也是存在差異的。 圖 3. 禽類骨骼、人類骨骼、禽類與人類融合的獸設骨骼 對應上文圖 1獸設分類的序列，在 1—6的層級 中，造型越接近人類，角色的社會屬性越強，越多地 使用人類動作，表情相對也豐富一些。在 1和 2級中， 基本使用人類骨骼，獸類的外觀附着在人類的骨骼 結構上，以人類動作作為肢體表演依據。《小雞快跑》 （Chicken Run，2000）是一部編織着成年人隱喻的影 片，被剝削和渴望尋找更好生活的雞就如同苦苦掙扎 在打工生涯中的人類。現實中的雞作為禽類，動作姿 態與人類差異非常大，雖然在形象設定上，片中的角 色一眼就可以看出是雞，但是在表演姿態上，改變了 雞的骨骼，融合了禽類和人類骨骼形態（圖 3），使用人 類動作，其翅膀對應到人類的手臂，利用翅端的羽毛， 模擬出人類手指，同時降低了禽類骨骼中膝關節、腳 踝關節，使影片中的雞類獸設可以向前彎膝關節，出 現人類的坐下、向前趴下等動作。按人類肌肉分布處 理臉部肌肉，豐富角色表情的表現力。在主角看到同 伴因為產蛋量低而遭殺害一場戲中，角色從擔憂、震 驚、痛苦到坐下來思考，這一連串的表演，完全按照 人類的表情與動作節奏來加以表現。（圖 4） 圖4.《小雞快跑》中人類肢體表演動作 這一點在《愛寵大機密》（The Secret Life of Pets，2016）等作品中也有體現，其中涉及到了許多動 物，但最接近人類、能直立行走的只有兔子這一角色， 因為它的設定更具備人類的思維能力，也涉入社會結 構最多。在《料理鼠王》里甚至有兄弟倆關於直立行 走的交流，直接道出能直立才更接近人類社會。在 人與獸設共存的《加菲貓》《刺蝟索尼克》（Sonic the Hedgehog，2020）、《帕丁頓熊》等作品中，有個重要的特點，這個獸設角色在人類的世界是唯一的動物存 在，但影片依靠特效以及人類動作表演，使得他們在 人類的世界中毫不違和。他們除了外表符合動物的設 計外，在思維和表演上其實和人類角色並無二致，有 的甚至以男性身份與人類女性調情。 雖然藉助獸設或者動物的身體進行敘事表達的並 非全是御宅族，但東浩紀對“動物化的御宅族”的分 析可以窺見成年人如何藉助獸設身體在自我機制里完 成一次自我的投射與想像。“御宅族們之所以封閉在 共同的興趣之中，不是他們抗拒這個社會，而是因為 社會價值規範的機能已無法順利運作，被迫需要創造 出另一套價值觀。”現實表達的困境使得人們轉投 到了另一種表達可能里。 而更傾向於兒童受眾的那些作品，在表演形式上 有兩種傾向。一種是從早期迪斯尼創作動物角色發展 而來，即賦予動作充滿想象力的誇張與變形，像《貓 和老鼠》（Tom and Jerry，1965）中經常出現拉長的 身體、手腳動作的彈性回縮。在這種動作傾向的表演 下，獸設的表情處理通常也會改變獸類臉部的肌肉關 系，以利於角色表現出明顯而豐富的表情。《快樂的 大腳》（Happy Feet，2006）中的獸設是企鵝，在處理臉部表情時，創作者們誇張了皺眉肌和頰肌，使得原 本面無表情的企鵝生動起來。另一種就是減少表演的 動態，以弱化從動物到人過程中的違和感，《喜羊羊 與灰太狼》就是典型，基本只保留了無關節的四肢運 動。這兩種傾向常常殊途同歸地達成相似的效果—— 兒童觀眾因為觀察到與現實世界的反差，而覺得歡樂 有趣。 有的時候，在同一部作品中，也會出現擬人化程 度有差異的獸設及純獸類角色。通常，純獸類角色沒 有人類的特徵，骨骼和肌肉結構上完全是動物，而獸 設根據角色需要，不同程度地運用人類骨骼和肌肉形 態。另外就是通過表演中是否有台詞語言來作為區分 的界限。《小雞快跑》里，純獸類角色——看門狗和 獸設——雞，其原型都是動物，但在劇情的處理中， 形成獸設與獸類的區別在於能否說話。這一點與亞里 士多德（Aristotle）及許多哲學家的觀點不謀而合。亞 里士多德認為“人類因為擁有理性而優越於其他生物。 與理性密切相關的是語言，自然賦予人類以發音的最 高功能，使人成為唯一會使用語言的動物”。甚至 表演中使用何種語言和口音，也是整體塑造獸設和進 行隱喻的重要手段，比如在《了不起的狐狸爸爸》中， 人類角色使用的是英音，獸設角色是美音。 四、心理成因 ：世界的認知與成人的安全感 孩子對動物的興趣與關注得到了科學的驗證。有 實驗顯示兒童注意到動物，超過了對環境中任何其他 物體的關注，甚至剛出生兩天、視力尚未發育完善的 嬰孩對於動物運動的點光源關注超過了其他種類的點 光源運動。幼兒在孩提時通過兔子、泰迪熊、恐 龍等這樣有着尾巴、毛茸茸的外表的動物形狀玩具， 形成一種依附，在沒有大人陪護下，感受到仍然是在 一個安全的環境中。情感的發展需要這樣一種幻想與 投射，從一個純粹的“物”關聯到有情感與意義的“象 征物”。這些玩具顯然不是真正動物的樣子，我們 從早期兒童時期就開始接觸到這種擬人化的表徵，並 幫助我們成長為健康的成年人。心理學家認為，兒 童這種早期的擬人化動物的接觸，是同視覺、聽覺、 觸覺等結合，讓想象力發揮其作用，幫助孩童建立 了“基本過程的象徵意義”（the Symbolism of the Primary Process）。兒童觀眾啟動了對人類社會自動匹配的內隱機制，幫助他們建立了對世界的認知。 所以兒童偏好這類獸設電影，也是與早期兒童喜愛毛 茸茸的動物玩具有相似的原因。 另一方面，成年人事實上也很難脫離擬人化想象 的本能，將相關的對象人格化被認為是人類的共性。 將人類的特徵或行為歸因到環境中的任何其他非人類 實體上，包括對各種各樣的現象的解釋、將思想和情 感歸因到動物身上、養寵物、給寵物穿衣打扮等均被 認為是擬人主義的一種外化形式。 有研究認為，人們參與動物擬人有兩種不同方 式：“解釋性”擬人論是指根據非人類的行為將意圖、 信仰和情感歸因到人類的行為主體身上，而“想象性” 擬人論是指把虛構的事和虛構的人物表現得像人類的 一樣。這兩種方式正好也解釋了兒童和成人在觀 看獸設電影的心理過程。兒童對獸設的理解更多地是 一種“解釋性”的行為，套用他們剛剛建立的對人類 行為的理解去闡釋獸設行為，看到獸設擁抱，覺得這 是愛的體現，看到小貓去拉冰箱門，覺得小貓在表示 飢餓。“想象性”闡釋着成年人對於擬人化動物的運用， 以及創作者的邏輯。成年人能夠區分主客體的差異， 所以獸設的這個擬人化的世界，是成年人為自己構築 或者心甘情願走入的。 奧地利精神分析學家梅蘭妮·克萊因（Melanie Klein）將客體劃分了內部客體和外部客體。在內部客 體和外部客體之間、內部本能和環境之間內射和投射 起了緊密的關係。成年觀眾通過投射不僅將自己 的想像都投射在獸設電影這個外部客體之中，渲染了 自我對外部世界的感覺，再通過內射又建立了一個內 心世界，通過對獸設幻想的過程，強制自己的內部世 界進入外部世界，然後內化這個世界。這一套內部的 運行機制尤其在成年的獸圈愛好者身上適用。獸迷們 通常會尋找與他們的精神特質相似的獸設，或者按照 自己的期望設計一個獸設，藉助這個形象，表達他們 自己。他們創造了自己的世界，內部的客體是自 體和外部客體的混合物。當然，這個層面還僅僅是通 過獸設這一層進行的想象拓展，更極致的亞文化圈獸 信仰者（Therians）是完全把主客體混合在了一起。人 類的情感需要安放與投射，到目前為止，動物是人類 精神狀態歸因中最常見的非人類目標，這可能是因為 人類似乎是親生物的，即本能地、強烈地對自然和動物感興趣。 進入2020年，因為疫情，“野生動物的報復”“人 與動物如何相處”再次成為我們的議題。2020年的奧 斯卡頒獎典禮上，“鳳凰叔”華金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）也在獲獎感言中大談人與動物平等的可能， 引起了不小關注。縱觀整個人類哲學史和思想史，人 和動物否是平等，人自身是否也是一種動物就一直被 爭論。達爾文的研究向人類描述了動物之間的快樂與 愛之後，關於人類的某些特徵是否具有排他性的爭論 一路展開，人類與其他動物到底有多少共享的基因依 然是今天生命科學炙手可熱的課題。而人與動物結合 的設定，通過廣遠的歷史流傳至今，它涉及科學和哲 學話語語境、社會和心理方面的討論，逐步認識理解這種人獸混合的形式，伴隨着整個人類文化的發展。 同時，在影像的研究上，也無法迴避在“獸設” 這種形態之外，還有更為“激進”的形象，就是人類 之外物體 /種與人類特性結合的生物，不僅僅是動 物，還包括其他各種植物、非生命物質，這甚至形成 一個小眾亞文化圈“人外”（じんがい）。這類作品和獸 設電影幾乎是同一時期出現的，《哥斯拉》（Godzilla， 2014）、《奧特曼》系列（ウルトラマン）、《異形》（Alien， 1979）等等，作品中貫穿着對巨獸、末日、災難等情 境充滿想象力的恐慌和對抗。“人外”類電影涵蓋了 獸設電影，和獸設電影在受眾分類、表現形式等方面 有極大的相似，也許這是人類對於超越本身的力量的 一種天然期望和本能恐懼。